Saggi brevi

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Arte e Letteratura




Claude Monet, la luce

    Se la letteratura si pone quale arte dalle molteplici modalità di fruizione, in quanto un’opera può essere letta, cantata, recitata e ascoltata, o addirittura sperimentata tattilmente tramite l’alfabeto Braille, accedendo a più canali percettivi, la pittura risulta in certo qual modo limitata, essendo linguaggio visivo puro (nonostante i tentativi moderni di includere in essa variabili tattili) e, ciononostante – quasi paradossalmente – è per vocazione portata a valicare i confini del sensibile per accedere a realtà diverse, non sempre metafisiche ma in ogni modo superiori e intime. Claude Monet (1840 – 1926) interpreta esemplarmente questa antinomia che scaturisce da un lato dalla personale interpretazione e dalla sempre più marcata consapevolezza di essere chiamato a compenetrare un mondo oltre il sensibile e dall’altro, al contempo, dal vincolo della luce, del colore, dalla rappresentazione sempre più distante e simbolica del visibile.
    Formatosi alla «Libre Académie Suisse», rifugge dal Realismo imperante nelle teorie artistiche dell’epoca, nella pittura quanto in letteratura, trovando il suo primo maestro in Eugène Boudin, artista che inizia a distaccarsi da quella che reputa l’impossibile impresa di riprodurre “la realtà”, quasi che l’oggettività sia accessibile e, soprattutto, quand’anche raggiunta, possa essere di una qualche utilità e non invece una limitazione inaccettabile per l’espressività dell’artista. Monet fa immediatamente suo questo insegnamento: conosce il poeta Charles Baudelaire e ne mutua la convinzione che nell’universo esistano ben più grandi corrispondenze in cui “profumi, colori e suoni si rispondono”. Questo il germe che poco per volta svilupperà nelle sue tele; il vero stacco con il passato si avrà nell’esposizione tenutasi il 25 aprile 1874 a Parigi, nello studio del fotografo Nadar, in Boulevard des Capucines: Monet esporrà una tela destinata a divenire tra le più famose della storia della pittura; si tratta di «Impression, soleil levant», dipinta nel 1872. Il quadro, realizzato en plein air, rappresenta un brumoso porto di Le Havre in cui come in sogno si giustappongono imbarcazioni, la distesa delle alberature, il cielo ed un sole strano, quasi evocato, in cui la scelta cromatica, la tecnica di realizzazione, la sensibilità per l’intensità luminosa, proiettano lo spettatore in un panorama fantastico dominato dal colorismo intenso e sfumato che dal cielo si trasfonde quasi senza soluzione di continuità al mare ed ai soggetti in primo piano, incerti, soffusi, amalgamati nella totalità della visione – persino il sole non mostra una luminosità particolarmente intensa e si disegna sullo sfondo unicamente per il diverso colore, rosso nel grigio azzurro striato di bianco che pervade l’aria, quasi a ricadere e riempire ogni spazio, in una tridimensionalità interiore e prettamente coloristica. Qui, Monet non dipinge tanto l’esteriorità dello spazio, quanto l’interiorità dei molteplici e pur unitari sentimenti, sensazioni, impressioni e ricordi rifocalizzati in un’atmosfera dell’anima.

    È il primo passo, fondamentale, che l’artista compie nell’abbandono di una pittura puramente oggettiva per aprirsi alla soggettività o, meglio, all’interiorità. Sebbene le figure umane compaiano nei suoi quadri unicamente come elementi di forma e, ancor più, di colore, esattamente come gli altri elementi del paesaggio in cui si fondono quasi misticamente, il soggetto principale è sempre il mondo interiore dell’artista, con tutto quanto possa esprimere tramite il sensibile attraverso di esso. In questo momento la Natura è maestra ed ispiratrice; in seguito l’evoluzione della riflessione porterà Monet a scegliere e a creare la natura in funzione del messaggio veicolato.

    Tuttavia, di fronte a un cambiamento di prospettiva così clamoroso, per di più accompagnato dal progressivo allontanamento dalle tecniche pittoriche in uso al tempo, con cui l’artista reciderà ogni legame proprio in occasione della mostra del 1874, la critica si mostrerà feroce. Il critico Louis Leroy, con un’ironia prossima al disprezzo (in verità abbastanza gratuito) paragona il dipinto a dozzinale “carta da parati”; tuttavia è lui a creare il termine “Impressionisti” per indicare i pittori intervenuti all’esposizione: in senso dispregiativo, naturalmente. Eppure, la definizione rimarrà e sarà fatta propria dagli stessi artisti che rivendicano, con fierezza, la loro novità rispetto all’arte precedente.

    Monet è innanzitutto un ricercatore: della realtà ultima e intima, così come delle potenzialità inesplorate della pittura, della volontà di raffigurare sinestesicamente suoni, colori, profumi, sensazioni nell’arte pittorica, che riverberano in un’espressività di cui il termine “impressione” rimarca la profonda interiorizzazione che precede e integra il lavoro su tela. Questo sforzo, che si svilupperà progressivamente, non può non ricordare il proposito del già citato Baudelaire e, ancor più, del poeta Arthur Rimbaud: “Questa lingua sarà dell’anima per l’anima, riassumendo tutto, profumi, suoni, colori, del pensiero che aggancia il pensiero e che tira”1 e pienamente realizzato nelle «Illuminazioni», composte all’epoca di «Impression, soleil levant» e pubblicate nel 1886. È possibile tracciare un parallelo tra l’evoluzione di questi poeti (così come di Verlaine o Mallarmé) e la sempre più matura e, a giusta ragione, ambiziosa poetica di Monet. Tra il 1889 ed il 1891 si dedica alla realizzazione di una serie di dipinti noti come “I Covoni di fieno” e, dal 1892 ed il 1894, al ciclo de “Le Cattedrali di Rouen” in cui lo stesso soggetto è dipinto decine di volte; all’inizio del ventesimo secolo sarà poi a Londra di cui tratteggerà paesaggi assolutamente nuovi e diversi. La rappresentazione del reale diviene unicamente lo spunto per la rappresentazione di una realtà al di là del fenomeno, in cui lo slancio metafisico è a malapena nascosto dietro le cortine di fumo di una città cimiteriale in cui la modernità ha fallito, lasciando una nebbia cinerea nell’animo abbandonato e grigio, privo di quel sole e di quella compartecipazione al senso profondo ed al miracolo della natura che animano i suoi quadri più vitali e solari. Sempre più il paesaggio interiore prende spunto da quello esteriore, fluidificandolo, raggelandolo, manipolandolo a seconda di come lo stesso è interiorizzato e nella misura in cui può esteriorizzare lo stato d’animo, il tormento o la gioia, il ricordo e l’affettività dell’artista, in un susseguirsi di esplorazioni sempre più ardite che giungono infine a sfiorare lo stesso Simbolismo.

    Anche la tecnica si affina, divenendo tecnicamente complessa in virtuosismi inediti; nel ciclo delle Cattedrali la pennellata diviene forte, materica, grumo di luce nel rappresentare l’impatto del sole, della vita stessa, che scolpisce volumetrie lontane e imponenti, assertive, mentre si dilegua in tratti esili, sottili, nell’allontanarsi dal cuore di fuoco (e di volontà) sino a sfumare magistralmente. Altre volte, sono le stesse forme a dare l’impressione di dilatarsi nel primo chiaro del mattino. È il trionfo di una tecnica diversa; una tecnica pittorica innanzitutto interiorizzata che partecipa della creazione stessa del soggetto.

    Artisti quali VassiliJ Kandisnkij, poeti ed autori del calibro di Mallarmé e Proust rimarranno affascinati e ammirati dalla maestria di Monet. Marcel Proust, in particolare, sarà quasi sconvolto dalle infinite possibilità interpretative delle tele di Monet, che attirano, rapiscono, invitano al sogno, in atmosfere in cui è la psiche dell’osservatore a sentirsi persa in molteplici significati, quasi che spetti a lui decifrare o, meglio, offrire una chiave di lettura all’opera poetica: “questo disgelo è come un miraggio; non si percepisce differenza tra il ghiaccio e la luce del sole; tutti questi frammenti galleggianti irrompono nel clamore del cielo spazzandolo via; lo splendore degli alberi è tale che non sapresti dire se derivi dal rossore autunnale o da una qualche essenza interna alla loro specie; alla fine non sai più cos’è che stai guardando, se il letto di un fiume o il chiarore di una foresta”2. È il “disgelo” altro tema prediletto di Monet, in cui il formale si dissolve nell’informale.

    Nell’ultimo periodo della sua vita, Monet, quasi cieco, creerà la natura che servirà ad esprimere la sua interiorità, soprattutto con il ciclo delle “ninfee”, compiendo il definitivo rovesciamento di prospettiva iniziato ai tempi dei primi dipinti “impressionisti” ed intuito da Proust, aprendo strade inaspettate per la pittura – e portando alle conseguenza estreme quel lavoro accanito, severo, intransigente di eviscerazione della realtà ultima e di ridefinizione del concetto stesso di pittura, in grado di accogliere anche elementi sino ad allora sostanzialmente estranei e quale mezzo per offrire, in ultimo, all’osservatore, attraverso l’interiorità dell’artista, la possibilità di esplorare la propria – in un sovrapporsi di significati e sentimenti che definire simbolisti sarebbe forse riduttivo.

    Claude Monet morì nel dicembre del 1926, lasciando dietro di sé un lavoro titanico che rivoluzionerà per sempre la pittura.



    Note
    1) Arthur Rimbaud – «Lettera del veggente» a Paul Demeny, 15 maggio 1871.
    2) Vanessa Gavioli, «Monet» – 2007, Skyra editore.


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Il mondo di John Ronald Reuel Tolkien



    Ainulindalë

    — La Musica degli Ainur —

    L'Ainulindalë è un breve testo con cui si apre il "Silmarillion", opera postuma di J.R.R. Tolkien. In esso vengono narrate le origini del mondo, dalla Creazione "nella musica", da cui il titolo, per cui l'Universo null'altro sarebbe che un'unica, immensa melodia, alla Creazione "in visione" sino a quella posta finalmente "in essere".
    Si tratta di un testo densissimo, dal linguaggio aulico e tuttavia conciso, in cui l'autore pone le fondamenta del mondo che andrà creando nelle opere successive (il Silmarillion è stato pubblicato postumo, ma è tra i primi lavori cui l'Autore diede mano, continuando ad arricchirlo e perfezionarlo sino alla morte, avvenuta nel 1973), come "Lo Hobbit" e, soprattutto "Il Signore degli Anelli". Tutto —narra Tolkien— ebbe inizio dall'Uno, "che in Arda è detto Ilùvatar" che "creò per primi gli Ainur, i Santi, rampolli del suo pensiero".
    Segue poi la narrazione della Creazione, con il Primo Tema musicale, un Tema cui tutti gli Ainur presero parte, ma durante il quale uno di essi, detto Melkor, prese a intonare una melodia sua propria, fragorosa, possente ma dissonante e orrenda.
    Seguono a questo punto il Secondo e il Terzo Tema musicale, con cui Ilùvatar tenta di riconciliare con l'amore la dissonanza creata da Melkor, ma quest'ultimo oppone un rifiuto. Non è difficile scorgere in questo resoconto che Tolkien ci dà dei "Giorni prima del Mondo" un riflesso della teologia cristiana, anche tenendo conto del fatto che, successivamente, si avrà contesa tra gli Ainur: Melkor e i suoi seguaci da una parte; Manwe e gli Ainur fedeli a Ilùvatar dall'altra — trasposizione della Battaglia tra Lucifero e l'Arcangelo Michele. Tuttavia va tenuto conto che, sebbene Il Silmarillion nel suo insieme, così come Il Signore degli Anelli, siano anche teologici e morali, nell'Ainulindalë Tolkien non stava stendendo un trattato teologico, ma costruendo una mitologia.
    Egli stava creando quello che era stato l'Olimpo degli Dèi Greci, descrivendo, col massimo rigore logico, come gli abitanti della "Terra di Mezzo" avrebbero immaginato le proprie origini e quelle dell'Universo.
    Sebbene incompiuto, possiamo dire che sostanzialmente Tolkien ha mantenuto la stessa coerenza sia internamente al Silmarillion sia esternamente, con le opere che ad esso fanno riferimento per ciò che riguarda la struttura e la Creazione della Terra di Mezzo; ed in particolare nel Signore degli Anelli.
    Lui solo ha ricreato per noi quello che l'immaginario collettivo di Greci e Romani partorirono in secoli e secoli. Nell'Ainulindalë sono poi altre considerazioni di carattere più "filosofico": essenzialmente, che ogni cosa proviene dall'Uno ed è innanzitutto vibrazione ed energia, per poi mutarsi in suono e luce; che solo l'Uno può creare ex nihilo esseri senzienti dotati di una propria individualità e volontà; che alla Fine tutto, persino il Male, quello assoluto, rappresentato da Melkor, da cui originarono le cause di ogni crimine, violenza, odio, e di tutto quanto vi è di maligno al mondo, che si tratti del singolo o di interi popoli ( ricordiamo il Fratricidio di Alqualondë ), tutto tornerà all'Uno e non farà altro che accrescere la sua gloria, per quanto questo possa risultare oscuro persino agli stessi Ainur.
    Nelle opere successive e massimamente nel Signore degli Anelli Tolkien si attiene fermamente alle vicende narrate nel Silmarillion, e principalmente a quelle descritte nell'Ainulindalë; e tuttavia, pur trasportandoci tra Re e Regine, Nani, Maghi ed Elfi, la sua attenzione si appunta sempre su quelli che un altro scrittore riterrebbe personaggi "minori", come il vecchio Maggot, un contadino onesto ma duro e forte come la terra sotto i suoi piedi, o forse, ancor di più, come Omorzo Cactaceo, un uomo basso e grasso ma bonario, pacifico, generoso e cauto, proprietario di un'osteria in apparenza insignificante, in realtà fulcro di eventi che avrebbero cambiato il mondo e rovesciato e ricostruito regni.
    Insomma, Tolkien ci ricorda sempre che per quanto possano sembrarci distanti i problemi di ogni giorno dai massimi sistemi, per quanto sia grande la distanza che intercorre fra Cielo e Terra, per quanto insignificante possa apparirci la nostra vita di fronte all'Universo, ogni uomo nel suo focolare è Re, ogni donna Regina, e che, spesso se non sempre, "sono le mani dei piccoli ad agire per necessità, mentre gli occhi dei saggi sono rivolti altrove".


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    John Ronald Reuel Tolkien

    — Interpretazioni parallele —

    Un autore che a lungo è stato relegato nel ghetto degli “autori per l’infanzia” (e solo recentemente riscoperto grazie all’industria cinematografica e ad una critica un po’ più illuminata) è John Ronald Reuel Tolkien, malgrado “Il Signore degli Anelli”, il suo capolavoro, risulti essere il libro più venduto del secolo! Il libro, imponente e maestoso, nonostante la mole non è un “mattone”; nessuna digressione ottocentesca, ben poca sentenziosità morale (e sempre o quasi messa in bocca a misteriosi individui, gli Stregoni, di cui si conosce poco o nulla) e azioni rapide e avvincenti. Il romanzo narra estesamente la Guerra dell’Anello, combattuta dai Liberi Popoli (Elfi, Nani e Uomini) contro il malvagio Sauron ed i suoi intenti diabolici, dal punto di vista degli Hobbit, un popolo di cui non si trova traccia nelle tradizioni e che sembra essere un’invenzione dell’autore: una branca della razza umana dalla statura minuta, amante della pace e della tranquillità, suo malgrado coinvolta in eventi più grandi di lei.
    Qui l’oggetto della contesa è un anello, l’Anello del Potere (o Anello Dominante) e una fantasiosa interpretazione freudiana della vicenda potrebbe individuare in questo oggetto un simbolo sessuale, sebbene l’anello dal punto di vista simbolico abbia significati ben maggiori, cosmici e universali: la sua forma rimanda alla completezza da un lato e, dall’altro, alla ciclicità degli eventi, al continuo e perenne mutamento. Un Indù vedrebbe in esso la “Ruota delle Rinascite”, un Cinese un simbolo che rimanda allo Yin/Yang ed al perpetuo avvicendarsi di luce e buio, estate e inverno; un esoterista lo affiancherebbe alla Ruota della Vita dei Tarocchi, al concetto di destino individuale e universale.
    Tuttavia, anche volendo prendere come punto di partenza la visione freudiana, l’impianto narrativo funziona perfettamente e, benché Tolkien non accenni mai ad una possibile interpretazione in tal senso, vale la pena esplorarla e constatare come essa regga anche ad un’analisi di questo tipo.
    L’Anello Dominante condivide le caratteristiche proprie della sessualità: dotato di un’immensa potenza, tanto da renderne schiavo chiunque volesse usarlo senza averne la forza necessaria, forgiato da Sauron in persona, il luogotenente sulla Terra di Morgoth, l’equivalente tolkieniano di Lucifero, è in grado di dominare i Grandi Anelli forgiati dalle mani esperte dei fabbri elfici per usi benevoli e pacifici: i tre anelli degli Elfi, in particolare, erano stati fabbricati per mantenere pura e immacolata la terra, per creare armonia e gioia, e, cosa forse ancora più rilevante, per arginare lo scorrere del tempo, e mantenere ogni luogo puro e immutato per l’eternità. Questi anelli in particolare, ornati ciascuno da una gemma, possono simbolizzare alla perfezione lo stato di purezza antecedente l’ingresso nell’età adulta; non per niente gli Elfi di Tolkien sono sì dotati di un’ardente vitalità, ma anche allegri come bambini e similmente poco propensi a lasciarsi scoraggiare dalle avversità; inoltre, per loro stessa natura (immortale) vivono una sorta di eterno presente, tanto che un anno elfico equivale a 144 anni solari.
    Degli Anelli dei Nani poco viene detto; dei Nove Anelli degli uomini, che essi più degli altri sono facilmente asservibili al controllo di Sauron. Controllo che viene ottenuto proprio grazie all’Anello Dominante, forgiato nascostamente, ed in seguito perso e smarrito.
    Finché, un giorno, esso non viene ritrovato per un puro caso (o per un destino preciso, come direbbe Gandalf, lo Stregone buono).
    Che fare, adesso, dell’Anello? La sua potenza è troppo grande e troppo malvagia perché chi lo utilizzi non diventi a sua volta un servo di Morgoth ugualmente crudele e spietato, un nuovo dittatore che ami la morte e la distruzione come il suo predecessore. D’altronde non lo si può custodire in eterno; prima o poi il suo padrone lo riprenderebbe con la pura e semplice forza.
    Gettarlo via, oltre a richiedere un’immensa determinazione (e nel corso del libro molti sono tentati di appropriarsene, tale è l'attrazione che l’oggetto esercita), sarebbe pericoloso e incauto: ciò che è perso può essere un giorno ritrovato.
    Se adottassimo la chiave di lettura che ci siamo prefissi, individueremmo facilmente nella potente forza di attrazione dell’Anello la pulsione libidica, nella tentazione di appropriarsene una raffigurazione dello stupro, nella volontà di custodirlo in eterno inoffensivo la scelta della verginità.
    Ma la decisione che viene presa dal Consiglio, suggerita da Gandalf, emissario del Bene, è ben diversa: la distruzione e l’annientamento dell’oggetto, nel Fuoco stesso in cui venne creato, grazie alla prudenza ed al segreto.
    Ed è qui che la nostra interpretazione comincerebbe a vacillare: distruggere la libido? Come sarebbe possibile? Si potrebbe occultare l’Anello (repressione), ignorarlo (rimozione), usarlo come arma a fin di bene -almeno nelle intenzioni iniziali, poiché, avverte il libro stesso, l’utilizzo dell’Anello conduce alla necrofilia ed alla perdita dell’anima del suo possessore- (esercizio socialmente accettabile della libido).
    Se volessimo portare sino alle estreme conseguenze questo simbolismo dell’Anello Dominante, che è certamente presente ma subordinato a fronte di un simbolismo ben più vasto ed universale, dovremmo rivolgerci ad altre fonti, che esulano dalla chiave di lettura strettamente psicologica, per affondare le loro radici nella misterosofia; potremmo così trovare un parallelo significativo nell’episodio di Gereint (Erec) e la “prova del corno”, che “appartiene ai misteri superiori ed è una conseguenza della sua duplice funzione, e lo eleva un piano al di sopra della manifestazione polare delle forze sessuali del Cavaliere Rosso e dalla ‘dama del sicomoro’. L’incantesimo del giardino del Sicomoro non esiste più, perché non rappresenta più un pericolo seducente dal quale mai nessuno è mai riuscito a tornare. In termini psicologici il ritorno al ventre materno o alla idilliaca consapevolezza collettiva del livello animale non rappresenta più una travolgente attrazione magnetica. (...) ora lui (Erec) ha conquistato la sua indipendenza spirituale ed è padrone delle forze polari della natura inferiore.”[1]
    Invece no. L’Anello viene effettivamente distrutto nelle fornaci di Monte Fato in cui era stato generato; la potenza di Sauron scompare, ed il mondo torna ad essere libero. Ma forse più triste, poiché anche gli anelli degli elfi hanno con esso perduto il loro potere, e le onde del tempo presto invaderanno i loro reami immersi in un eterno presente, invitandoli così all’Esilio, e ad allontanarsi per sempre dalla Terra-di-Mezzo.
    Che cos’è quindi accaduto alla spinta sessuale che avevamo identificato con l’Anello del potere? Dobbiamo concludere solo una cosa: è stata o sublimata o distrutta, e benché questo abbia comportato la perdita dell’incanto che gli altri Anelli avevano generato (l’incanto dell’infanzia prima dell’apparire della sessualità), ugualmente il tradimento che Sauron, servo di Morgoth-Lucifero aveva perpetrato nei tempi remoti è stato vanificato, e mai più i popoli saranno sotto la schiavitù dell’Anello; e tutto quanto sarebbe potuto essere creato senza il tradimento iniziale viene perduto, rimanendo solo come una nostalgia lontana, ricordo di cose possibili ma mai accadute.
    Ritorniamo così al punto da cui eravamo partiti: la nostalgia di un tempo che non è mai esistito ma che dovrebbe esistere poiché è scritto nella natura stessa del creato. Una nostalgia che entra nel cuore dell’uomo e, lentamente, lo cambia, rendendolo più triste per la consapevolezza di ciò che è stato perduto, ma più saggio.
    Come Alice sperduta nel Paese delle Meraviglie, anche in Tolkien i personaggi vengono messi in guardia dal duplice aspetto di apparenza di vita e vittoria, e realtà di morte, che il simbolo possiede. Eros non è più l’alternativa a Tanathos; ne diventa soltanto una maschera, come i modi cortesi che il tricheco usa per attirare le ostriche (in Carrol): l’Anello svolge la stessa funzione; a fronte di una promessa di facile vittoria sul male, corrompe l’anima del suo possessore fino a renderlo un dittatore il cui fine è solo la morte e la distruzione di Arda (la Terra), e di quanto in essa vive.

    Pertanto, è possibile accedere all’opera di Tolkien grazie a molteplici chiavi di lettura; quanto più una fonte letteraria è aperta a differenti interpretazioni, tanto più essa è ricca di significati che si sovrappongono a livelli diversi.

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    Note
    1 - Gareth Knight, “La Tradizione segreta nella Leggenda Arturiana”

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